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《赤土：一個移民村莊的存在與時間》
作者：夏佑至
版本：萬有引力｜廣東人民出版社 2025年7月
《赤土：一個移民村莊的存在與時間》以小說為鏡，通過一個少年的視角記錄了一個微不足道的村莊及其變遷。故事的背后，是數(shù)不清類似村莊的影子，和過去40年⼏乎所有⼈都經(jīng)歷過的生活方式的巨變。
在前不久結(jié)束的2025上海書展期間，本書作者、上海大學(xué)新聞傳播學(xué)院副教授夏佑至，上海財經(jīng)大學(xué)經(jīng)濟社會學(xué)系副教授孫哲和作家王占黑，圍繞這本新書一起聊了聊過去40年鄉(xiāng)村社會的變遷，以及當(dāng)下的我們應(yīng)該如何記憶、書寫這變遷。下文為本次活動的對談?wù)怼?
1.虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間，用空間書寫時間
夏佑至：《赤土》的緣起是2023年春節(jié)我的編輯王昀邀請我寫一寫在家鄉(xiāng)的見聞。我寫下的第一段文字，也就是印在這本書第二部分開頭的一段楷體字，也許你會覺得很熟悉，因為那基本是地理書對中國地形的介紹：
“中國地勢西高東低，呈階梯狀分布。第一階梯青藏高原平均海拔4000米以上，第二階梯內(nèi)蒙古高原、塔里木盆地、準(zhǔn)噶爾盆地、黃土高原、云貴高原和四川盆地平均海拔1000至2000米，一組東北—西南走向的山脈斜貫中國，山脈以東平均海拔從不足1000米的低山和丘陵一路下降，直至濱海沖積平原。”
這段文字喚醒了我很多個人記憶。對一個寫作者來說，有些記憶在于他的心里，他總想找到合適的形式，把它們變成作品。這當(dāng)然是非常漫長、有時候是非常困難的過程。我自己也沒有想好。雖然我多年來一直在醞釀寫一本這類題材的書，但并沒有找到一個合適的形式。我比較熟悉非虛構(gòu)寫作，但覺得這種形式不適合這個題材，又沒有把它們寫成小說的充分信心。但當(dāng)我寫下前面提到的這段文字，一直期待的某個時刻好像慢慢從內(nèi)心中蘇醒過來了。雖然沒有非常急切的理由，但曾經(jīng)沒有成熟想法的東西，一點點地在寫作過程中流淌了出來。
現(xiàn)在我的工作已經(jīng)做完了。這本書講了在20世紀(jì)80年代到90年代，一個男孩在移民村落里長大成人的故事。在小說里，某種程度上這是比較類型化的故事。我不太了解這本書到底在讀者那里會激起一種什么樣的反響。他們是否也會像我的編輯那樣，為它到底是非虛構(gòu)作品還是小說這種形式上的分歧感到困擾？接下來我可以把時間交給孫哲和王占黑。請他們來聊一聊，他們在讀這本書的過程中有什么樣的感受？
活動現(xiàn)場，從左至右依次：夏佑至、孫哲、王占黑。主辦方供圖。
孫哲：這本書的扉頁上有這樣一段話：“本書的寫法是特別的�；貞浿皇菚芯�索之一，敘事和解釋將被編織在一起。我想通過這本書探索一種文體，一種語言風(fēng)格——它介于文學(xué)話語與社會科學(xué)話語之間，既有非虛構(gòu)作品的質(zhì)地，又包括虛構(gòu)作品的全部特征�！�
我覺得這段話就值得單獨放在扉頁，這是非常關(guān)鍵。而且這段話感覺作者要做一種很私人性的表達，某種意義上是成為社會科學(xué)的研究者后，再回過頭談作為自己的體驗，既要調(diào)動社科的知識，又有小說閱讀的文學(xué)體驗。但在我看來，它是很有公共性的，社科尤其社會學(xué)的寫作像一個牢籠一樣，當(dāng)然夏老師研究的是傳播學(xué)，但我們都共享社會科學(xué)基本的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。
社會學(xué)現(xiàn)在的寫作就是非虛構(gòu)，如果要更學(xué)術(shù)化一點，那就是要對訪談資料進行編碼，客觀性要更強，甚至強到生硬，我們也會對這種寫作感到非常疲勞。被束縛在這樣一種“學(xué)術(shù)八股文”中，但這個八股文是有用的，因為它保證了學(xué)術(shù)思想的穩(wěn)定性和可對話性，但是它確實也是一種束縛，這個文體很難讓你釋放出某些的洞見和情感，如果你這樣做了，甚至是不規(guī)范的。
剛才夏老師說的這個部分，就當(dāng)你有90%的回憶體驗，你把它寫出來的時候，它的虛構(gòu)性在不斷增強，因為回憶也包括認知本身，它跟所謂的客觀之間是有一定的距離的，但這個距離又增加了洞見。
電視劇《生萬物》（2025）畫面。
王占黑：我是一個寫小說的人，我對大家的建議是聽完他們說的話后，可以把這些都忘到腦后，一無所知地進入它，當(dāng)你不在意它是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)，它的作者是到底在寫文學(xué)類的作品還是媒體類的作品，在不知道的情況下去讀，可能你對它的想象、歸類就會更加的自由。
類似于你去看一個電影，在此之前最好不要去看網(wǎng)上的評論。純粹作為一個讀者/觀眾和作品本身之間的關(guān)系進入它，那可能你剛好也是主人公大有的同時代人，他見證了一個移民村落的40年，他差不多在上世紀(jì)八九十年代在內(nèi)陸的一個水庫移民村莊長大，經(jīng)歷了村莊各種各樣的事情，在其中度過了自己的童年，正如經(jīng)典成長小說的脈絡(luò)一樣，又進入到一個更大的社會空間，到城鎮(zhèn)去讀書，然后再邁入更大的城市空間，扮演新的社會角色。你可能會對這個人有所共情，曾經(jīng)生活在這樣一個類似有限空間、熟人社會里，那個村落當(dāng)中的點點滴滴也會引發(fā)你的共鳴：比如人是怎么死的？安葬之前是怎么敲鑼打鼓的，死之后是怎么安葬的，敲鑼打鼓的時候親人們會發(fā)生怎么樣的爭執(zhí)，或者有哪些溫情的時刻……這些可能也跟你曾經(jīng)的生活經(jīng)歷有關(guān)系。
那當(dāng)然你也可以說我既不是這個年紀(jì)的人，也沒有任何的鄉(xiāng)村經(jīng)驗，那這個時候我會覺得你可能會傾向于把這本書當(dāng)成地方志，或者純粹的田野調(diào)查，我就是站在一個陌生的視角去看，一個在時間跟空間上都與我無關(guān)的小村莊里的點點滴滴。
孫哲：書里面也提到，中國社會學(xué)非常重要的一個人物就是費孝通，他的博士論文叫《江村經(jīng)濟》——包括《赤土》里面也專門討論過，這本書另外一個特點是，在敘事中里面會突然但巧妙有機地插入一些學(xué)術(shù)評論。費孝通寫《江村經(jīng)濟》，“江村”就是在現(xiàn)在蘇州下面的吳江，他在用空間寫時間的結(jié)構(gòu)，就比如說這邊的輕工業(yè)開始出現(xiàn)，有一個絲織廠；然后那邊是有一些傳統(tǒng)的副業(yè)，再有一些農(nóng)業(yè)、漁業(yè)……它一個一個產(chǎn)業(yè)去寫，最后就把整個的結(jié)構(gòu)去寫出來，但這個結(jié)構(gòu)不是靜態(tài)的，在中國這個工業(yè)化的過程當(dāng)中，鄉(xiāng)村其實處于大改變的邊緣地帶，所以它后面的書叫“Earthbound China”，就是“土地邊上的中國”。
看起來是一個個靜態(tài)的結(jié)構(gòu)，但是如果你能看到時代性的話，就會知道每個描述的結(jié)構(gòu)后面都有很大的變化。所以用空間來寫時間，也是可以挖得特別深的一種寫作，需要有很多的經(jīng)歷和學(xué)術(shù)的訓(xùn)練才會具備。
2.文字的“ADHD”
王占黑：剛剛談到閱讀的體驗，正是因為夏老師運用了不同的寫法，如序言所說，既有文學(xué)話語，又有社會科學(xué)話語。如果你期待在里面讀到一個故事，其實是很難被滿足的，因為這個故事可能剛出現(xiàn)的時候就會被親手拆解掉。在這個拆解的過程中，可能是出現(xiàn)了一些社會分析式的東西，那也有可能跳到了其他層面的描述上，所以這樣的閱讀其實也是很有趣味的。
這有點像文字上的ADHD（注意缺陷多動障礙）。你最好不要期待一直往下看就可以知道事情的結(jié)果，或者你想要什么文字就會自動跳出來。我所說的不一定是很貼切，文字的ADHD就是它可以在各種維度上、各種語言的類型上隨機地跳出來�！半S機性”這個詞在這本書當(dāng)中也常常出現(xiàn)，人在回望的時候，能感受到命運的既定，但很多引發(fā)一錘定音的事件或者改變的東西又是隨機的。
孫哲：對，我一開始也為這本書打了一個標(biāo)簽叫作“學(xué)術(shù)散文橫向結(jié)構(gòu)寫作”。
夏佑至：這本書中解釋和敘事之間的關(guān)系，也和它源自一篇媒體約稿有關(guān)。中國社會確實處于飛速變化的狀態(tài)中，我們能體會到周圍的事情在不斷發(fā)生著變化，但是沒有任何一個人像開了上帝之眼一樣，可以從高處看清楚這個事情正在發(fā)生的走勢。所以媒體就愿意約一些解釋性比較強的文章，最好是以你自己的所見所聞為基礎(chǔ)。
寫那篇約稿的時候，我差不多是從30年前起筆，描述一個很小的地方經(jīng)歷的變遷，這個空間在地理上的邊界是非常清楚的，那里面的人也跟其他十幾億中國人一樣，親身經(jīng)歷了像萬花筒一樣的變化，這些變化到底給他們的生活帶來了什么？對一個曾經(jīng)生活在其中，然后又可以有機會因為念書到外面去上大學(xué)和工作的人到底意味著什么？編輯希望我可以從一個相對外部、專業(yè)的角度來解釋、梳理和評判它。
當(dāng)然，在社會科學(xué)領(lǐng)域，除了做純粹理論性的探討，大多數(shù)內(nèi)容都是一種解釋——對正在發(fā)生、剛剛發(fā)生，或者對歷史上發(fā)生的事情做的解釋。但我的困惑在于，我有太過于漫長的媒體寫作的經(jīng)歷。我在中國的媒體比較活躍的時候當(dāng)了10年記者，離開媒體后，又做過幾年紀(jì)錄片制片人。這時候再回過頭來講述和解釋春節(jié)期間的見聞，媒體寫作就很難滿足我。
如果不可避免地要在寫作中涉及自己的個人記憶，我想我面臨一個選擇，我應(yīng)該用一種更復(fù)雜、更難的方式來處理它。我想把這個故事轉(zhuǎn)化成一個辨識度更差的故事。不是發(fā)生在一個很具體的地方，而是發(fā)生在一個很模糊的地方，很多人都會覺得似曾相識的地方。我并不覺得自己的經(jīng)歷有多么大的地方性。在更大程度上這些經(jīng)歷和非常普遍的人性有關(guān)。只是因為中國的變化比較大，所以看上去比較戲劇化。
前面提到過，我寫下第一個段落的時候，覺得似乎找到一種和從前不一樣的寫作方式，而且還可以繼續(xù)寫下去。不是我主動去找那個時刻，是它找到了我。在那之后，我最想做的就是使我和故事當(dāng)中的角色拉開心理距離。書里寫一個叫大有的小男孩在非常特定的環(huán)境里面成長的故事。我經(jīng)常提醒自己，大有不是我�？傊�，寫作過程中心態(tài)很微妙。
電視劇《生萬物》（2025）畫面。
3.以寫作來呈現(xiàn)社會層面的創(chuàng)傷
孫哲：我想追問一個問題，我們剛才提到在某個時刻里面會有一種寫作沖動，比如說我跟夏老師我們兩個作為學(xué)者，要寫小說就得找到那個契機。當(dāng)然因為你可能已經(jīng)是一個寫小說的人，我個人很好奇的一點，在某個時刻里面，一個創(chuàng)作者選擇用一種形式去開始創(chuàng)作的契機是什么？比如說你寫小說的動力機制是什么？
王占黑：虛構(gòu)藝術(shù)有點像是要去創(chuàng)造一個完整的東西，對于不同的人來說動機都是不一樣的，比如說很多人是出于一種對傷痛的療愈。
這是比較常見的，你童年有某種原生家庭的創(chuàng)傷，在你的心中積累了很久很久，直到成年之后也始終陪伴著你，但你好像總是在日常生活中的各種場景回避它，或者回避與人非常嚴肅地談起它。如果你準(zhǔn)備好決定獨自面對它，而不是和你的家人、朋友、心理咨詢師或者當(dāng)事人，這種時候可能寫作就是一個很自然而然的選擇，因為你只需要一個獨處的空間，就可以開始。
書寫童年的創(chuàng)傷是一種常見的療愈，就是你長大了，你準(zhǔn)備用怎樣的語言、姿態(tài)去安撫小時候那個受傷的自己，那也有可能像安妮·埃爾諾做的那樣，把現(xiàn)在的我和小時候的我區(qū)隔開，要以現(xiàn)在的眼光去看當(dāng)時的我受到傷害的每一刻，以一種相對更紀(jì)實、更客觀的方式來觀察當(dāng)時的反應(yīng)和動作。
也有的時候，寫作可能是一種由一些不可名狀的情緒帶來的沖動，我們很多人都會在個人的困頓痛苦當(dāng)中嘗試著直面自己，或者說給痛苦困頓一個出口。那這種時候?qū)懽饕部梢允且粋�選擇。
孫哲：寫作是對另外一個世界的構(gòu)建。要去處理跟你自己生活的這樣一種關(guān)聯(lián)，而這種寫作又不是日記，當(dāng)我們寫小說拿去出版的時候，其實又要做一個公共化的表達，包括安妮·埃爾諾甚至寫了一些自己的隱私，但她又把它公共化。
回到剛才夏老師說那個人稱的選擇上面，村上春樹還專門去寫過很多討論人稱問題的《第一人稱單數(shù)》。村上春樹從“我”到“他”這個轉(zhuǎn)變當(dāng)中過程中想了很久，他前面都是用“我”來去寫作，包括他最初寫的小說《且聽風(fēng)吟》，他甚至用了一個寫作札記一樣去寫由“我”變“他”的轉(zhuǎn)變過程，終于掌握了上帝視角，其實他用“我”的時候，呈現(xiàn)了非常多光怪陸離的都市故事，跟這種荒誕性建立了關(guān)聯(lián)。
夏佑至：沿著前面創(chuàng)傷這個話題稍微說兩句，很多寫作者的寫作動力確實跟ta經(jīng)受過的創(chuàng)傷有關(guān)系。因為在學(xué)校里教書，很多同學(xué)也會借著寫作課程把困擾他們很久的創(chuàng)傷經(jīng)驗寫出來。有時候我會覺得，一些創(chuàng)傷和它們造成的后果非常不相稱，某種程度上出乎我的意料。類似事情我也經(jīng)歷過，但是因為有很多更加不堪的經(jīng)歷，就沒有太把它們當(dāng)回事�？赡芤粋�人越是傷痕累累，就越是感覺沒有什么可以再傷害自己吧。
這本書里角色大有的祖母有過兩段婚姻，四個孩子。她最小的孩子是大有的父親。大有父親是1957年出生的。1957年出生的孩子非常少，因為很多在這一年出生的孩子都沒有長大。按照大有這一代人的經(jīng)驗來說，祖母所承受的創(chuàng)傷就超出了他的想象，讓他覺得那不是一個人能夠承受的創(chuàng)傷。
在我這個年齡的人當(dāng)中，運氣更加不好一些的同齡人，在成長過程當(dāng)中也經(jīng)歷了很多事情。而比我更小一些的朋友們就會不解，一個正常的、有尊嚴的人，你怎么能承受這些而沒有損毀自身的人性。
電視劇《生萬物》（2025）畫面。
但我要講的不是代際之間互相不理解，而是想說，不同時代、不同遭遇的人，用什么樣的方法讓自己面對創(chuàng)傷，并且?guī)е@個創(chuàng)傷仍然——至少從表面上看——能夠正常生活下去。這本書有一個章節(jié)叫作《孤獨始末》，就是說這個小孩在整個成長的過程當(dāng)中最常見的狀態(tài)就是他非常的孤獨，他把自己跟外面的人與事隔離開來，因為他是一個非常瘦弱的孩子，非常不幸生活在一個暴力泛濫的環(huán)境，然后他不僅自己經(jīng)常受別人欺負，而且他還經(jīng)�？吹阶约旱暮门笥咽軇e人欺負，但是他沒有能力，也沒有勇氣去干預(yù)這件事，給他的這個道德感帶來了非常嚴重的壓迫。他應(yīng)該怎么作為一個人繼續(xù)在這樣的世界上生活下去？他最終找到的方法，就是把自己跟周圍的這個環(huán)境隔離起來。
通常我們說孤獨，往往講的是一個人的天性使得他有一種離群索居的傾向。但這里想講的是，很多的創(chuàng)傷是在一個很大的尺度上發(fā)生的，是在社會層面上發(fā)生的，它最終體現(xiàn)為小孩子的非常具體的性格。別人會覺得這個孩子怪怪的。他為什么是這樣？是不是他的天性就是這樣？其實所謂的脾氣、性格、天性，這些東西可能是一種社會層面上的創(chuàng)傷，沒有被療愈過，只是觸發(fā)了自我隔離的機制。
寫小說和做記者都有處理很具體的人的經(jīng)歷。記者千里迢迢跑到一個地方去找到某個人，讓他講述自己的遭遇，寫出來發(fā)表在媒體上，純粹是因為他的遭遇有公共性，這不僅僅是他一個人的處境，而是很多可能的、已經(jīng)發(fā)生的、正在發(fā)生的或潛在的這樣一個處境，這種處境需要得到某種程度上證實、需要調(diào)動社會資源來解決的一個困境。小說里的人物不需要有什么由來，并不需要世界上有這樣一個小孩真實存在過，但恰恰是在寫《孤獨始末》這一章的時候，我有一種非常強烈的公共性體驗，甚至做記者和制片人時都沒有體驗過。一個非常具體的人，他的遭遇、處境或者說創(chuàng)傷，與最普遍意義上的那個社會之間有一種如此緊密的聯(lián)系。這是我當(dāng)時的體驗。
孫哲：這個世界本身給了我們一個創(chuàng)傷。然后如果我們沒有能力用文字去重建這個世界，甚至很多人沒有自我書寫的意愿，也缺乏這樣的能力，那這時候你的創(chuàng)傷就變成一種軀體化的癥狀，變成胃病、抑郁癥，或者其他各種各樣的身體反應(yīng)。
但是當(dāng)我們把它寫下來，不止作為日記，而是將這種創(chuàng)傷作為動力與靈感的來源，寫下來，然后創(chuàng)造了一個新的世界。你的創(chuàng)傷，其實就有地方可以安放。
我覺得這是寫作非常重要的一點，包括甚至有些寫作營，其實并不在于說他要去發(fā)表這些東西，而是說你定期的寫作和定期的閱讀，你就能夠去構(gòu)建那個小小的世界，別人是能夠看到的，這個世界的外延也就更加的真實，然后在那個維度上你的創(chuàng)傷就得以在這種公共化以及對象化的創(chuàng)作中安置，創(chuàng)傷本身的定義也會被消解。
來源：新京報
